Descifrando el silencio

“El sufrimiento exige discreción”. Esta cita de Pedro Almodóvar podría ser  la pieza clave para poder reconstruir el puzzle que constituye su última película.

“Julieta” es la terapia epistolar de una madre que, anclada en los fracasos del pasado, se ve enfrentada, por cuestiones del azar, con la asfixiante tarea de  romper el aislamiento emocional  que engendran las resonancias de la culpa y el abandono a lo largo del tiempo, para quizá encontrar un rumbo que la permita alcanzar la redención. Es la  historia de una vida  condensada en apenas hora y media, donde  objetos  y  gestos  cotidianos constituyen detalles simbólicos de elipsis que sirven como medio para exhibir con imágenes la belleza trascendental del paso del tiempo.

Un viaje homérico en el espacio-tiempo, que encuentra su destino en la capa  íntima de una de las personalidades femeninas más complejas que ha tratado, con gran sensibilidad, el manchego.

 

Almodóvar  ha encontrado en los relatos Destino, Pronto y Silencio de Alice Munro  la materia prima para poder  diseccionar con la precisión de un cirujano  las contradictorias relaciones humanas. Un mar de oscuridad en el que se sumergen de manera desdoblada Adriana Ugarte y Emma Suárez,  para desnudar el abatimiento  que lleva tatuado el rostro humano.  Si bien, este realismo con el que imprime el vacío profundo que inunda y desgarra internamente a  sus frágiles protagonistas, encuentra su contrapunto en la pasión que transmite con  la exuberancia expresiva de sus colores  en el retablo erótico que constituye la enigmática escena del tren .

 

En suma, la sutilidad con la que el director de Todo sobre mi madre ha  esculpido  un drama seco con alma de tragedia griega, convierte a esta fábula sobre la naturaleza solitaria del duelo en una obra excepcional dentro de su última etapa de madurez estilística.

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El recuerdo de Marnie, de Hiromasa Yonebaysahi, Japan 2014

“Una persona normal”

Anna, la protagonista de la cinta, reclama en varias ocasiones que lo que quiere es “ser una persona normal” y además como Arriety, la intérprete principal de su película anterior “Arriety y el mundo de los diminutos”, la heroína busca también su lugar en el mundo.

Esta es una característica que se repite en otros personajes de los creados por el Estudio Ghibli, uno de los mejores estudios de animación del mundo, fundado en 1985 por los geniales Hayao Miyazaki e Isao Takahata, ya conocidos por obras previas como Heidi, Marco o Anna de las Tejas Verdes. Miyazaki anunció su retirada en 2013 y solo un año más tarde, al cumplir casi el 30 aniversario  del estudio y con 22 películas en su haber, se decidió aparcar la elaboración de largometrajes, siendo la que aquí nos ocupa su última producción.

Si en “Arriety”, sus protagonistas eran humanos diminutos que imitaban nuestra forma de vida,  escondidos en el sótano de una casa en la que realizaban “incursiones” para aprovisionarse de pequeños tesoros como un terrón de azúcar o un pañuelo de papel; en “Marnie”, Anna, realizará estas “incursiones” en una mansión aparentemente abandonada. Al desmayarse en el patio del colegio, los médicos le recomiendan que pase un tiempo en la costa para recuperarse de su asma. Dejará atrás una vida insatisfecha con una madre adoptiva que siente que no la quiere y unos amigos que no tiene. Esta niña triste y difícil recuperará la sonrisa al conocer a Marnie, una niña rubia de grandes ojos azules. Marnie aparece y desaparece misteriosamente, como un fantasma, en el día a día de Anna, convirtiéndose en la mejor amiga que nunca tuvo. La visitará en una mansión, que puede recordar a Manderley por momentos, y que aparecerá medio en ruinas o llena de vida. “Anna, vamos a hacernos 3 preguntas para conocernos mejor, solo 3 preguntas cada noche” y así empiezan su amistad.

Adaptación de la novela juvenil de la británica Joan G. Robinson de 1967 del mismo nombre, esta historia de descubrimientos personales se complicará conforme avanza la cinta y vamos conociendo el pasado de ambas niñas, mientras entran en escena otros personajes que ayudarán a desenredar esta historia.

La luna, su reflejo en el agua, los paseos en barca de las niñas; los detalles de las flores, de las comidas: el partir un huevo frito, o comer por primera vez una piña (esto último visto en “Recuerdos del ayer” de Isao Takahata), son solo una pequeña muestra de la exquisitez y sensibilidad de este tipo de animación. El amor y respeto por la naturaleza que siempre promocionan, que sus protagonistas sean siempre jóvenes con espíritu de sacrificio, y esa estética reconocida y amable son características que identifican a este Estudio al que indudablemente echaremos de menos.

Pilar Oncina

 

‘Eisenstein en Guanajuato’, Peter Greenaway (2015)

Eisenstein

En los primeros días de noviembre, México se inunda de flores de cempasúchil, calaveras dulces y decoradas, llamas de velas, vistosos altares y abundantes ofrendas para honrar a los fallecidos. “Para el habitante de Nueva York, París o Londres, la muerte es la palabra que jamás se pronuncia porque quema los labios. El mexicano, en cambio, la frecuenta, la burla, la acaricia, duerme con ella, es uno de sus juguetes favoritos y su amor más permanente”, escribió Octavio Paz en ‘El laberinto de la soledad’ sobre la especial relación del país centroamericano con el más allá: en México, a la muerte se le rinde culto.

A estas palabras de Paz evoca una de las escenas clave de ‘Eisenstein en Guanajuato’, la última película de Peter Greenaway, en la que el cineasta galés reconstruye, a su manera, la estancia del director de ‘El Acorazado Potemkin’ en México. En ella, el soviético le explica a su interlocutor, su guía y asistente personal en el país, algo que le sorprende: en Rusia la muerte se oculta, se ve como algo lejano, en cambio allí es cercana, palpable.

Y la muerte es inseparable del sexo, “las dos únicas cosas que no son negociables, Eros y Tánatos”, continúa la conversación, mientras caminan por un luminoso y colorido cementerio lleno de flores. Sobre estos dos conceptos gira la cinta de Greenaway, que muestra el episodio de Sergei Eisenstein en el país centroamericano para rodar ‘¡Que viva México!’ como un viaje de iniciación, de descubrimiento personal, de despertar y libertad homosexual. Esqueletos y calaveras conviven con escenas pasionales que se exhiben sin pudor.

El filme dibuja al director soviético como un artista excéntrico e inteligente, a la par que frágil y humano; como un pipiolo fascinado por la exploración de lo desconocido. Eisenstein llegó a México en 1930, después de fracasar en Hollywood debido a las voces críticas con su ideología, por lo que la experiencia marcó su vida. Ante una atracción cada vez mayor por el territorio, sus costumbres y sus gentes, fue alargando su estancia en el país con el objetivo de reflejar su cultura popular. Pero aunque filmó cerca de 50 kilómetros de película, no llegó a terminar el proyecto por sus rifirrafes con el escritor Upton Sinclair, quien financiaba la producción de la obra –la versión que conocemos de ‘¡Que viva México!’ es un montaje realizado en 1979 por Grigori Aleksandrov a partir de los ‘storyboards’ originales.

Greenaway se centra en el desarrollo vital y emocional, ligado a la indagación de una nueva cultura y al hallazgo de la pasión; y en la construcción del retrato de Eisenstein, mezcla realidad y ficción a través de un lenguaje extravagante y clarificador. Porque si algo une al director soviético y al galés es su intención de innovar en la narrativa cinematográfica: el primero lo hizo investigando en el montaje con la yuxtaposición de imágenes para evocar un concepto; el segundo, experimentando con el color, los decorados o el simbolismo de determinados objetos.

En ‘Einsenstein en Guanajuato’, hacen acto de presencia los colores vivos, los juegos de luces y sombras y los majestuosos escenarios aprovechados para desarrollar dinámicos planos circulares y rítmicos movimientos que agilizan el discurso. Además, el realizador de ‘El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante’ utiliza el recurso de la pantalla partida para incorporar fotografías, pinturas o fragmentos de películas que ayudan a completar la figura de Einstein y el contexto histórico, como forma de acercamiento al documental. La realidad se difumina así con la ficción en esta imaginaria reconstrucción de la experiencia en México de una de las grandes figuras del cine ruso, en la que Greenaway decide sacar a su protagonista del armario, aunque si Eisenstein era homosexual o no es una incógnita.

“Es el Día de los Difuntos y yo soy un hombre muerto”. Para el Eisenstein visto por Greenaway, abandonar México era la muerte, una muerte triste y lejana, que quema los labios, como la de Moscú, Nueva York, París o Londres.

‘Mistress America’, Noah Baumbach (2015)

MA

“Su juventud había muerto y ella arrastraba el cadáver consigo. Yo era la que llevaba el féretro”.

Soñadora, torpe, vitalista, desordenada e incapaz de afrontar el paso del tiempo. Así es la Frances de ‘Frances Ha’. Así es la Brooke de ‘Mistress America’. Los personajes construidos por el director Noah Baumbach y su pareja Greta Gerwig, coautora y actriz que les da vida, desprenden una atrayente energía caótica: se mueven con vigor y aire infantil en una aparente libertad, pero en realidad son presos de su temor al salto a la adultez y de su resistencia a aceptar que quizás la vida no les deparará aquello que habían esperado.

Aunque el miedo a la desilusión frente a las expectativas ya se atisba en Florence, la joven a la que Gerwig interpreta en ‘Greenberg’, los rasgos se perfilan en ‘Frances Ha’, en la que la artista pasa a coescribir el guión y a protagonizar la película. Frances trota por las calles de Nueva York convencida de que prosperará como bailarina, aunque de momento solo es danzarina suplente, y fantasea sobre cómo será su vida, sin percatarse de que la hora de la madurez ya está ahí. El enfriamiento de su relación con su mejor amiga, que decide dejar atrás el comportamiento aniñado, es lo que le lleva a darse de bruces con la realidad.

Algo parecido ocurre con Brooke en ‘Mistress America’, una ruptura, o más bien dos, la empujan a abrir los ojos. Como una Frances treintañera, la nueva ‘criatura’ de Baumbach y Gerwig corretea imponente por la ciudad de la Estatua de la Libertad. Es la pura esencia neoyorquina, abierta e impulsiva: se declara autodidacta, se gana los cuartos como monitora de spinning, decoradora de interiores amateur o profesora particular y expone su extravagante vida en Twitter.

De nuevo, una intensa amistad femenina marca la narración. Conocemos a Brooke a través de los ojos de Tracy, su fugaz hermanastra, una universitaria recién llegada a Nueva York –interpretada por Lola Kirke– que se ve fascinada por su espíritu independiente. Tracy es capaz de retratar a Brooke mejor que ella misma, admira su creatividad y energía, pero es consciente de que los pájaros de su cabeza están a punto de chocar contra el muro de la realidad y el golpe será duro. Y decide convertirla en la fuente de inspiración de sus aspiraciones literarias.

He aquí otro de los temas recurrentes de la filmografía de Baumbach, presente en la reciente ‘Mientras seamos jóvenes’ –en la que también encontramos una resistencia a la madurez y una amistad intergeneracional–: la deontología del artista, o de la vida misma, qué está uno dispuesto a hacer con tal de alcanzar el reconocimiento.

Reflexiones que llegan a su clímax en un acto teatral hilarante. En ‘Frances Ha’, el estilo, el blanco y negro y la banda sonora remitían al cine mudo, la Nouvelle vague o ‘Manhattan’; aquí el referente claro son las ‘screwball comedies’ de los años 30, con mordaces diálogos atropellados, situaciones absurdas, actitudes impulsivas y personajes secundarios que entran a completar la escena. A la cabeza, Greta Gerwig y Lola Kirke, que se funden con sus personajes

“La última cowboy, llena de fracaso y romanticismo. El mundo estaba cambiando y no tenía a donde ir, convertida en luz de esperanza para la gente inferior”. Así es Brooke. Así es ‘Mistress America’, una superheroína camuflada capaz de irradiar luz pese a que su mecha interior se haya apagado.

El amor es más fuerte que las bombas, de Joachim Trier (Noruega 2015)

Es hora de volver…

Gene (Gabriel Byrne) acompaña a Isabelle (Isabelle Hupert) al aeropuerto, sentados en la cafetería, le trae un ejemplar del New York Times donde aparece en primera página una de sus fotografías. Isabelle sonríe tímidamente, mira su trabajo orgullosa y abre el periódico para ver el artículo completo y la otra fotografía que lo acompaña. Levanta la cabeza y busca entre los presentes por si hubiera alguien más leyendo el Times. Encuentra a una persona que tras ver la fotografía de portada, se dirige al artículo en cuestión y en apenas unos escasos segundos pasa la página.

¿Y ahora qué?

Esa es la pregunta que todo fotógrafo o reportero de guerra, militar o personal internacional en zona de conflicto se hace a sí mismo cuando regresa a la vida civil en su país de origen. Fuera de casa echan de menos a su familia y quieren volver, pero cuando están en casa, están ausentes y son incapaces de quedarse. Los reporteros de guerra llevan chalecos antibalas, cargan con pesadas mochilas y con todo tipo de cámaras y equipos al hombro antes de meterse en las zonas más peligrosas del planeta. Siguen a unidades militares, milicias rebeldes y opositores a través de vecindarios destruidos o zonas de guerra para capturar esas últimas exhalaciones o esas miradas de desesperación de las víctimas que se van encontrando, para venderlas al final del día al mejor postor, convencidos de que sus fotografías marcarán la diferencia.

Algunos de estos fotógrafos, lo mismo que los soldados, cargarán con esas guerras a cuestas en su vuelta al hogar. Ningún estudio oficial lo ratifica, pero se pueden encontrar estadísticas que hablan de hasta 22 veteranos de guerra del ejército estadounidense que comete suicidio cada día, frente a la media nacional de 13. En cualquier caso oficial o extraoficialmente, lo más representativo es que el índice de suicidios es demasiado elevado.

En la película “Mil veces buenas noches” de Erik Poppe, su protagonista Juliette Binoche, también fotógrafa de conflictos armados, alecciona a su hija adolescente sobre la importancia de su trabajo, sobre la importancia de mostrar al mundo esa realidad olvidada a la que no se le quiere hacer frente. La hija no logra entender porque su madre entra y sale de sus vidas, ni porque su padre espera que la siguiente llamada telefónica que reciban sobre ella traiga una mala noticia. Le llega a decir a su madre que sería más fácil que estuviera muerta porque así todos estarían tristes a la vez.

Si la familia de Binoche la echa de menos en vida, la de Hupert la echa de menos cuando ya no está.

Al cumplirse 3 años desde su muerte, la agencia para la que trabajó prepara un homenaje con sus fotografías. David Strathain, compañero de Hupert, avisa al marido que va a escribir un artículo de promoción en el que mencionará que su mujer no falleció en un accidente de tráfico, sino que lo provocó ella misma, quitándose la vida voluntariamente. Bryne nunca se lo contó a su hijo pequeño Conrad, un adolescente rebelde y aislado por el dolor, magnífico Devin Druid, por lo que pide ayuda a su hijo mayor Jonah (Jesee Esinberg) para que le facilite la comunicación.

Joachim Trier utiliza, en esta su tercera película, el flashback para que conozcamos mejor a la fotógrafa, una Huppert, espléndida como siempre, capaz de soportar como pocos inmóvil un primer plano de varios segundos sin que el espectador pueda apartar los ojos de la pantalla. Estos flashback pueden ser recuerdos reales o nuevas vivencias que los hijos inventan para recordarla o para que siga acompañándoles. Trier utiliza también la voz en off, conversaciones inventadas, imágenes en cámara lenta y congeladas del accidente de coche se intercalan durante todo el film mimetizándose perfectamente con el resto de la narración. El director noruego hizo ya un uso eficiente de la voz en off y de los recuerdos de su protagonista en su cinta anterior “Oslo, 31 de agosto”, donde en una escena en un café, un extraordinario Anders Danielsen Lie observa y escucha todas las conversaciones que transcurren a su alrededor, incluso llegando a imaginarse como terminan acompañando a las personas implicadas fuera del local, sin que tenga nada que ver con la historia. Sus relatos van de atrás hacia delante con mucha elegancia y armonía haciendo sentir al espectador parte del proceso de cambio que sufren los protagonistas, quienes siempre parecen tener problemas para vivir en la realidad.

El padre, como el adulto responsable que finalmente es, luchará por redimirse y por devolver a todos a la vida real, a una vida que puede ser fija como una fotografía, pero de la que a veces solo vemos una parte de la misma, porque alguien ha decidido que ese era su mejor encuadre, y en este caso, al cambiar la perspectiva de la fotografía también cambia su significado.

Pilar Oncina

Pervirtiendo la belleza.

Estamos en época de Oscar y llega ese conjunto de películas diseñadas para emocionar a la academia. El pasado año, el director Alejandro Gonzalez Iñarritu resultó ganador de una edición muy reñida con una película sumamente controvertida: Birdman. Un quijotesco alegato a favor de la identidad creativa del artista rodado en forma de falso plano secuencia de dos horas de duración. Para algunos una de esas películas que hacen que el cine siga vivo, mientras que para otros una demostración de virilidad sin parangón. Lo cierto es que Iñarritu alcanzó así el estatus de director de éxito que tanto ansiaba.

Casí un año después, el director mejicano estrena The Revenant: la adaptación de la novela de Mikel Punke “The revenant: a novel of revenge” , que relata la vida del guía Hugh Glass en las tierras de Missouri en la década de 1820. El objetivo de Iñarritu aquí parece que sigue siendo el de sorprender a la audiencia con espléndidos planos secuencia, movimientos circulares de cámara y deslumbrar con la gélida fotografía de Emmanuel lubezki. Asimismo le da la oportunidad a Leonardo Dicaprio, actor de reconocimiento consagrado, de arrastrarse entre la nieve en busca de la estatuilla dorada no conseguida hasta la fecha,   logrando así una interpretación cargada de matices de intensidad, sin que por ello resulte sobresaliente. Pero esto está muy en consonancia con el tono de esta película que, de manera caprichosa pretende adornar una historia, en el fondo es intrascendente, con el envoltorio de la forma poética de Tarkovsky o Malick. Quizá en este sentido un buen ejemplo de película que sí logra hablar de cómo trascendender la muerte desde la forma podría ser el western de Jim Jarmusch Dead Man, obra de culto tremendamente personal de preciosidad excepcional. En definitiva Birdman , era una obra que además de estilo, ritmo y sentido de la puesta en escena, brillaba por sus personajes tan interesantes como complejos, sin embargo El renacido es una película que peca de sobrexplicación y abruma con su excesivo metraje dejando clara la intención de su director, cegado en deseos de mostrar con megalomanía su manera de rodar, cuando en realidad destila incapacidad para respetar la auténtica belleza de lo sobrio.

El invierno de nuestro descontento

Imaginemos que a un crítico de cine se le colocara una pistola cargada sobre la sien y se le obligara a realizar la ardua tarea de escoger la mejor película de los años 90. Es posible que en esos momentos de angustia y desconcierto pasara por su cabeza alguna de las películas de Quentin Tarantino. Este director que logró su indiscutible título de autor a golpe de hilarantes diálogos y secuencias de violencia inmisericorde que acompasadas de un excelso gusto musical, aderezados con un enriquecedor juego de referencias cinéfilas y envueltos en la estructura capitular, estableció las bases de un moderno y reconocible estilo cinematográfico que no dejó indiferente a nadie.

Su idea transgresora de jugar con la forma de narrar una película de gangsters dio a luz una obra tan moderna como Reservoir Dogs, que luego sofisticó en Pulp Fiction. Quizá por ello hubo un sentimiento de decepción ante la bella pero infravalorada Jackie Brown. Tarantino decidió madurar su estilo antes de afilar la katana en los dos volumenes de Kill Bill, quizá una de las mayores joyas cinéfilas que nos ha dejado. Con Death Proof, que forma parte del proyecto conjunto Grindhouse, codirigido con su colega Robert Rodríguez, logró una de sus obras más depuradas.

Y así llegó el momento de engendrar la obra más provocadora de toda su carrera: Malditos Bastardos. Una nueva masacre con la furia judía como sentimiento catártico, en la que empezó a dar signos de autocomplacencia alargando las escenas de los preliminares hasta el límite, sin que por ello no dejará imágenes y personajes potentes. Pero Tarantino quería hacer un spaghetti western.

Así fue como llegó hace tres años Django Desencadenado. Un nuevo collage en el que recicló uno de los personajes más famosos de la mitología del spaghetti western, a la vez que erigió un nuevo monumento a su propia figura. Con excesivo metraje y un problema de dominio de los tempos, puede ser considerada como obra menor dentro de su filmografía.

Pero para ser considerado un director de western hay que dirigir tres películas del género, así que ahora vacía de nuevo el cargador en Los odiosos ocho. Parece que tomando como base las mejores escenas de su primer western, en las que lograba un bello contraste entre el blanco de la nieve y la oscura tez de Django, Tarantino ha decidido utilizar el formato 70mm para explotar el preciosismo de la gélida ambientación, a la vez que vuelve a sus claustrofóbicos orígenes de Reservoir Dogs y los entremezcla con el aroma misterioso de Agatha Christie.

Su octava película es un proyecto coral en el que cuenta con muchos de sus actores fetiche como plato fuerte, para transmitir esa voz propia por la que tanto afecto siente. No obstante los diálogos aquí resultan farragosos y pierden frescura. La encomiable delicadeza con la que ha tratado a sus personajes persiste, pero sin embargo aquí se hace patente más que nunca que Tarantino busca la fórmula para tener a su público contento sin plantearse una evolución.

El resultado es una película de ritmo algo irregular que puede resultar más entretenida que su predecesora, pero que no deja ninguna huella, convirtiéndose así en uno de los trabajos más flojos de un director que galopa velozmente hacia su propio atardecer crepuscular.

Bond, de entre los muertos.

Entre las experiencias puramente cinematográficas que marcan un antes y un después, están sin duda, las películas de James Bond. Desde el principio queda claro que se trata de un espectáculo visual excepcional: el gun barrel, los acordes de Monty Norman y las caleidoscópicas secuencias de títulos profusamente ornamentadas con motivos de misterio, aventura y erotismo son elementos clave de una técnica formal propia.

El universo del elegante agente 007 se ha caracterizado también por la riqueza de gadgets y coches de los que hace gala en virtuosas escenas de acción, chicas de belleza apabullante a las que seduce con encanto envidiable, fantásticas localizaciones, pero sobre todo supervillanos como dr No, Auric Goldfinger, Francisco Scaramanga y Ernst Stavro Blofeld.

Este último adversario, surgido en 1961 en la novela Thunderball(Operación trueno) sirvió para presentar la sociedad criminal de la que es lider: Spectre. Blofeld no solo es el personaje más inquietante sino también el que más daño ha hecho a Bond, porque es el que más le conoce, como se puede comprobar en las páginas de “Solo se vive dos veces”.En ellas se define a 007 como “un asesino corriente, un instrumento blandido por brutos que ocupan puestos de poder que después de hacer lo que le ordenan, por alguna errónea idea de deber o patriotismo satisface sus instintos bestiales con alcohol, nicotina y sexo mientras espera que le asignen su siguiente misión”. En “Desde Rusia con amor”(1963) ,su primera aparición cinematográfica, solo se le vio parcialmente acariciando un gato. Finalmente en 1967 se le pudo ver el rostro en la adaptación de “Solo se vive dos veces”, encarnado por Donald Pleasance. Y aunque después fue interpretado por Telly Salavas en “Al servicio de su majestad” (1969) y por Charles Gray en “Diamantes para la eternidad”(1971) , es sin ninguna duda el físico de Pleasance el que permaneció en la memoria de muchos, como se puede comprobar en Austin Powers y la espía que me achuchó. Además el desarrollo tecnológico actual se presta muy bien a la hora de hacer política-ficción a la manera de Orwell y especular sobre los efectos del cyberterrorismo.

Por todo ello, la recuperación del misterio que suscitó la figura de Blofeld y su organización ha sido el leit motiv para este Bond 24 estrenado recientemente que, de alguna manera cierra una saga caracterizada por la búsqueda de seriedad, realismo y trascendencia, tan de moda tras la aparición de Bourne y el batman de Nolan. Y quíen mejor para subrayar esto que Daniel Craig: un Bond de mirada de lobo, más gélido, romántico y sufrido que su predecesor irlandés Pierce Brosnan, digno heredero del cinismo del original Sean Connery.

La idea de volver a los textos de Ian Fleming es algo que se veía en Casino Royale y Quantum of Solace sin embargo es en Skyfall se observa una excelente recuperación de la mitología bondiana clásica de gran belleza visual, acompañada de un análisis psicológico sumamente interesante, que confirma el talento de Sam Mendes. Ahora el director inglés vuelve a tomar la batuta y logra orquestar una exhibición estilística de gran precisión como demuestra desde el primer momento, en ese plano secuencia durante el desfile del día de los muertos en las calles de México que recalca tanto el halo espectral de un Bond que ha perdido todo su sentido como el dinamismo de una escena de acción en tiempo real. En este sentido, Spectre con sus colores fríos, su tono sombrío y unos títulos de crédito de gran personalidad, es una película de género de factura irreprochable, con ritmo vibrante y buen pulso narrativo, muy disfrutable tanto para los bondianos más fanáticos como para los profanos, si bien en este caso es importante haber visto las anteriores. No obstante resulta triste admitir que todo el despliegue de medios al final da lugar a escenas espectaculares pero no memorables. En esta misma línea están las interpretaciones de Léa Seydoux y Christoph Walth : una figura imponente de rostro hierático y halo muy oscuro que no logra eclipsar la sombra de su mítico antecesor. Quien quizá sí se salva es Monica Belluci, que con su breve aparición protagoniza uno de los momentos más arrebatadores de la película.

En suma, Spectre es un puzzle de personajes muy bien cohesionado, con síntomas de incapacidad para el impacto que  puede pasar a la historia como un ejemplo del brillante crepúsculo que acompaña a este caballero.

Frente al mar, de Angelina Jolie-Pitt (USA 2015)

Ámala

“Ámala“ le dice Michel (Niels Arestrup ) a Roland (Brad Pitt) en una de sus múltiples conversaciones en el pequeño bar-restaurante que regenta el primero, y que frecuenta el segundo en busca de inspiración para su próximo libro. “No es tan fácil” le contesta Roland.

Vanessa (Nessa) y Roland llegan con un Citroën plateado descapotable a través de carreteras escarpadas y con el mar de fondo a un pequeño hotel idílico de la costa francesa. Parecen sacados de una revista de moda de los años 70, elegantes y perfectos. Desembarcan en la habitación destilando glamour, acomodando gafas de sol, sombreros y maletas. Deshacen el equipaje como una pareja que se conoce muy bien, cómplice de muchos años y de muchos viajes juntos. De un vistazo saben que el escritorio debe moverse de su sitio y lo colocan frente a la ventana, en silencio. Ella saca la máquina de escribir de una maleta roja, coloca todos los elementos necesarios para la escritura en la mesa, mientras él lleva y deshace el neceser de ella al baño. Con el paso de los días descubriremos el papel de cada uno de ellos en el matrimonio. Ella hace la compra y se asegura que habrá café y alcohol en la casa – ambos hacen referencia a la habitación del hotel como “su casa”- y él sale a escribir y se compromete a volver a la hora de la cena para pasar tiempo con ella.

Los días pasan, Roland no escribe, aunque admite que cualquier escritor mediocre en sus circunstancias podría hacerlo en ese maravilloso entorno. Se dedica a beber y a conocer mejor al dueño del bar que frecuenta, y a mirar con envidia la relación de amistad tan estrecha que mantiene con el dueño del hotel en el que se alojan. Michel le habla también con mucho cariño y añoranza de su mujer, a la que perdió recientemente, y de cómo su vida ha dejado de tener sentido desde que la perdió. Roland se lamenta y ahoga sus penas con pastis y ginebra, aunque realmente no necesita muchas excusas para beber.

Nessa se nos presenta como una persona muy frágil con un grave problema que conoceremos al final de la película. Se desplaza de forma grácil por el pueblo, con mucha elegancia y altanería. Recostada en la tumbona del balcón de su habitación mira melancólica al mar, llora, bebe y fuma. Por las mañanas avista a un pescador que sale en su pequeña barca a faenar y le busca al atardecer, como lo único seguro de su jornada. Y así espera la llegada de Roland.

Los días se alargan inalterables hasta que aparece una pareja de jóvenes recién casados en la habitación de al lado, Léa (Mélanie Laurent) y François (Melvil Poupaud). Están llenos de vida y disfrutan de cada momento del día sobre todo en la intimidad del dormitorio. Nessa descubre un agujero en la pared que le permite ver lo que pasa en la habitación contigua. Al principio se avergüenza de mirar y conforme pasan los días y empieza a conocerles, por las charlas informales que comparten en el balcón, la curiosidad vence a su timidez y pasa más horas mirando a sus vecinos.

Roland descubre también el agujero y decide que esta experiencia voyerística será mucho más satisfactoria si la comparte con su mujer, para quizá devolver la excitación a su estancada relación. Programarán sus actividades alrededor de espiar a sus vecinos, compartiendo algo, aunque no sea suyo propio.

Jolie-Pitt dirige este su tercer largo de ficción de forma pausada, intimista; la oscuridad que envuelve  a los protagonistas contrasta con la gran cantidad de luz que entra por todas partes, incluyendo el agujero de la pared por el que miran. Escribió el guion antes de dirigir su primera película, sin pensar ni en protagonizarlo, ni en dirigirlo, quería explorar la relación entre el amor y el dolor. Y son las relaciones las que hilan el largometraje, la relación que mantienen los viejos amigos, curtida de grandes experiencias; la relación de una pareja joven con todo el futuro por delante, y la relación en la que se encuentra este matrimonio, donde ambas partes se conocen demasiado y se han hecho mucho daño, estando solo en su mano el superarlo o terminarlo.

Lástima que como su protagonista,  Jolie-Pitt tampoco nos lo pone nada fácil con esta nueva propuesta, se nos presenta casi como la Julia Roberts que recita a Hugh Grant aquello de: “solo soy una chica, delante de un chico pidiéndole que la quiera” de “Notting Hill”, cuando cree este crítico que sin tanto esfuerzo por diferenciarse, hubiera conseguido lo que realmente parece buscar, el pasar de ser la observada, a la que observa.

13 horas: los soldados secretos de Bengasi (2016)

Honestidad en el frívolo espectáculo

 

Al igual que Nicolas Cage o M. Night Shyamalan, Michael Bay se ha convertido en un personaje risible al que es más fácil atacar que comprender. Imperfecto y en muchos aspectos reprochable, lo cierto es que el director estadounidense se ha labrado una trayectoria sobre la que no se puede decir que no porte su sello personal. Machista, homófobo, patriota rancio, todos ellos apelativos probablemente ciertos y sin embargo carentes de validez a la hora de analizar el despliegue formal de cada una de sus obras. Una manera de hacer cine que encuentra su espacio de personalidad dentro de los estándares del cine comercial. Un estilo que a muchos desagradará, pero un estilo propio, que es más de lo que muchos compañeros de profesión pueden decir de su filmografía.

13 Horas: los soldados secretos de Bengasi (2016) es la nueva entrega de este inconformista que, al igual que con Dolor y dinero (2013), abandona momentáneamente el universo Transformers para rodar en poco tiempo una película comparativamente modesta. Un entretiempo similar al que se ha dado en las carreras de cineastas como Ingmar Bergman, quien optó por rodar un divertimento aparentemente superfluo como Esas mujeres (1964) entre Los comulgantes (1963) y Persona (1966), a la postre buques insignias de su legado. Otro caso más cercano a la envergadura de las producciones de Michael Bay es el de Christopher Nolan, quien también intercaló obras –El truco final (2006) y Origen (2010)– entre cada una de las partes de su saga particular, la de Batman (2008-2012). Ambos casos similares y sin embargo inversos, pues en este caso las películas pequeñas que Michael Bay rueda entre las entregas de su saga robótica son las realmente interesantes y las que con mayor probabilidad mejor aguanten el paso del tiempo.

Sin embargo, lo de modesto se aplica exclusivamente al presupuesto proporcional, pues el nuevo trabajo de este autor tiene vocación de revulsivo en su carrera. Si ya en su día sorprendió con el tono socarrón de la película protagonizada por Mark Whalberg y Dwayne “Ther Rock” Johnson, esta vez lo hace al mostrarse desatado en la puesta en escena. Bay no se reserva nada y despliega un armamento formal dispuesto a conquistar por extenuación a esa parte de la audiencia que entre al juego y se sumerja en su universo. Adaptando 13 horas, novela basada en hechos reales y escrita por Mitchell Zuckoff, la película narra los sucesos acontecidos el 11 de septiembre de 2012 en Bengasi, Libia, en los que la embajada y la cercana base militar del ejército estadounidenses fueron asaltados por fundamentalistas islámicos.

Las aspiraciones del director no se limitan a lo formal, atreviéndose a darle la vuelta y llevarse a su terreno la mitad final de La noche más oscura (Kathryn Bigelow, 2012). Si en aquella ocasión un comando de Navy SEALs asaltaba la fortificación en la que se escondía Osama Bin Laden, en esta son los soldados de las fuerzas especiales los que deben proteger las instalaciones tras las que se han parapetado. Pero son muchas las diferencias que separan a estas dos obras, desde una trama investigadora tan compleja en el caso de Bigelow e inexistente en la de Bay, hasta el propio despliegue de las secuencias de acción. Si la contención anticlimática de la directora confeccionaba unos 40 minutos finales que cortaban la respiración a golpe de tensión, este realizador opta por la montaña rusa de tiroteos, explosiones y muertes que asola el metraje casi desde el minuto uno.

Y es que el autor estadounidense no está interesado en el análisis de la oscuridad moral que ha envuelto al ejército de su país en sus incursiones en Oriente Próximo y África. Lejos de la crítica, 13 horas se establece como un alegato patriótico que ensalza la figura de los combatientes, y la crítica a las altas esferas militares es poco menos que un paripé para ensalzar a sus gloriosos protagonistas. El grosor de los trazos que retratan a este bando se suma a los inexistentes del contrario. Michael Bay reserva únicamente las escenas de transición para exponer el otro lado de la muralla, un acto displicente hacia las motivaciones de las milicias libias que no hace otra cosa que ser consecuente con todo lo anteriormente planteado. El cine de Michael Bay tiene la ideología que tiene, como era el caso de la fantástica El francotirador (2014), tantas veces acribillada por motivos extracinematográficos. El talento de Bay no es el de Eastwood y sus películas no cuestionan su propia ideología, como sí ocurría en la última obra del director de Mystic River (2003), pero hay que reconocer las virtudes de un cineasta con personalidad propia, que cree en lo que hace y lo lleva a las últimas consecuencias. Por el camino, un desglose de barridos aéreos y elaborados planos con grúa que conviven con primerísimos primeros planos en teleobjetivo, rodados con una temblorosa cámara al hombro, para retratar un estado de la cuestión tan radical en el fondo como vibrante en la forma. La nueva entrega del director de Dos policías rebeldes (1995) es cine puramente visual, apoyado en un ritmo frenético que sortea sus más de dos horas y media de metraje con la soltura de quien domina los tempos del cine de acción y entusiasma sin saturar.

Yago Paris